Opinión

Nº 19, Mayo a Mayo de 2010

El Festival del Mediterrani de Richard Strauss

Por Álvaro López Jamar

Qué bella está la princesa Salomé esta noche!

La voz lejana de Jokanaan, Juan El Bautista, ha fascinado a la princesa Salomé. El profeta está encerrado en una cisterna, preso de Herodes, pero su voz anunciando la llegada del mesías se escucha por todo el presidio. El capitán Narraboth se ve obligado a ceder a los deseos de Salomé, sobrina e hijastra del rey, que está ansiosa de presentarse ante él para seducirlo. El profeta denuncia los terribles pecados de Herodes Antipas. Herodes está casado con Herodías, la antigua mujer de su hermano y madre de Salomé, quien por lo tanto es sobrina del rey. Ella, sorda ante el desprecio de Jokanaan, desoye su rechazo y le manifiesta su atracción sensual por su cuerpo, el deseo de besar su boca.

El rey tiene una indisimulada obsesión por su sobrina. Su deseo incestuoso por Salomé le hace prometer, ante los ojos de la madre, que si accede a bailar cumplirá cualquiera que sean sus deseos. Con la danza oriental de los siete velos, comienza lo que el musicólogo Charles Osborne califica como “el striptease más famoso de todos los tiempos”.

Finalizado un baile en el que acaba desnuda, la joven solicita el cumplimiento del juramento en una bandeja de plata. Herodes accede a llenarla de valiosas joyas, pero, con voz pausada, Salomé exige, ante el júbilo de su madre, que no sean joyas, sino la cabeza cortada del profeta la que ocupe la bandeja. “Denle a ella lo que pide, que sin duda es hija de su madre”, accede el rey aterrorizado.
    
Ante la sonrisa de Herodías, entra en escena la cabeza cortada de Jokanaan. Herodes aparta su mirada, y en medio de un clímax orquestal disonante, la princesa besa la boca muerta del profeta: “¡Ah, Jokanaan! He besado tu boca, y tus labios tienen un gusto amargo. Será quizás el gusto del amor…”. Herodes, finalmente estremecido por lo que acaba de provocar, ordena la muerte de Salomé, quien agoniza atravesada por las lanzas de los soldados.

Cuando Richard Strauss estrena Salomé en 1905, la obra es calificada de inmediato de herética, disonante y degenerada. Al texto de Oscar Wilde, basado en el Nuevo Testamento, no le faltaban motivos de escándalo: alto componente erótico en sus personajes, toques de incesto e incluso de necrofilia. Por ello, con su argumento y la poderosa modernidad de su música –obra cumbre del expresionismo–, se dijo que “no se había visto nada más satánico ni más artístico” en la ópera alemana.

Basta escuchar sus melodías subterráneas, para observar que Richard Strauss no guarda ninguna relación, ni familiar ni artística, con la dinastía musical de los Johann Strauss, compositores de valses como el Danubio Azul o la Marcha de Radetzky. Tras la revolución wagneriana, llegada con Tristán e Isolda, la música del siglo XX sonará distinta definitivamente. Gustav Mahler decía que “desde lados distintos de la montaña, Strauss y yo horadábamos nuestros túneles; ya nos encontraremos”.

Nos hallamos en la atmósfera de finales de siglo. En ese mundo de ayer citado por Stefan Zweig. El Berlín de las vanguardias en nada se parece a la Viena conservada en los valses de Sissí y Francisco José, pero las trincheras de la I Guerra Mundial descompondrán pronto la Alemania del Kaiser, y ese mundo irreal de la Austria de los Habsburgo, al tiempo que parece imparable una revolución bolchevique en la Rusia zarista.

Salomé muestra un choque de dos siglos con dos áreas tonales y armonías opuestas. La fuerte sensualidad de Salomé, el lujo y los deseos nada reprimidos de Herodes, unidos a la crueldad de la esposa y madre, chocan con el ascetismo del profeta, cuyo cuerpo terrenal es deseado por la protagonista. Es curioso que ni la música de Richard Strauss ni el texto de Oscar Wilde hagan del áspero Juan El Bautista un personaje agradable a los oídos del espectador. Jokanaan no responde al arquetipo de profeta bueno que anuncia la llegada de Cristo. El beso final no deja de ser amargo para todos.

El musicólogo Alex Ross, crítico musical del New York Times y el New Yorker, en su muy recomendable libro El ruido eterno, hace un retrato del exitoso estreno de Salomé en la ciudad austríaca de Gratz, a los pocos meses de su estreno en Alemania. La ciudad se llenó de visitantes, periodistas y críticos musicales. Presenciaron ese estreno Giacomo Puccini, Gustav y Alma Mahler, Arnold Schönberg y Alban Berg. No es casual que el compositor Adrian Leverkün, protagonista imaginario de la novela Doktor Faustus (Thomas Mann), donde Faustus pacta con el demonio a cambio del genio artístico, presenciara esa misma función. Se dice que en la lista de asistentes, ocupando una de las localidades más baratas tras haber pedido dinero prestado para ello, se encontraba un joven Adolf Hitler, quien años más tarde aseguró al compositor haber presenciado así dicho estreno.

Gustav Mahler y Richard Strauss eran los líderes de la nueva música austroalemana. Ambos eran los directores de orquesta más exitosos de su tiempo, a la vez que afamados compositores. Tenían personalidades muy diferentes: Mahler, más neurótico y explosivo; Strauss, de carácter insondable, cáustico y flemático. En ese día tan señalado, los dos maestros comieron juntos y la sobremesa se alargó más de la cuenta. Mahler advirtió que iban a llegar tarde. “Que se esperen, no pueden empezar sin mí”, añadió Strauss. Mahler respondió: “Si usted no va, lo haré yo y dirigiré la orquesta en su lugar”.
  
Richard Strauss nació en Munich en 1864. Su padre, muy conservador en lo musical, era trompa en la Orquesta de Munich de Luis II de Baviera. “Puedes estar seguro de que dentro de diez años nadie sabrá quién es Richard Wagner”, decía a su hijo. El joven Richard debutó como director de orquesta a los 21 años de edad. Pero, en 1884 conoce a Hans von Bülow –considerado el mejor director de orquesta de su tiempo– y éste le ofrece el puesto de asistente. A partir de ahí, comienza su memorable ascenso como director. En 1896, sustituye a Bülow como titular de la Orquesta Filarmónica de Berlín, cargo que compagina con la Ópera de Berlín y más tarde de Viena.

Durante esos años, Strauss no sólo alcanza su maestría de gran director, sino también como compositor de poemas sinfónicos de orquestación innovadora. A los 24 años compone Don Juan, basado en el mito de Tirso de Molina. En este poema, como en otras obras posteriores, se entremezclan melodías al más puro estilo del Mozart clásico, con oscuras disonancias propias de un siglo que comienza y suena diferente. Tras Guntram, su primera ópera –resultó un fracaso; posiblemente, el único de su carrera–, Strauss se vuelca en la composición de más poemas sinfónicos: Till Eulenspiegel, Don Quijote y Una vida de héroe. Finalmente, en una etapa posterior: la Sinfonía Doméstica y Una sinfonía alpina.

Todos recordamos los poderosos acordes iniciales de Así habló Zarathustra por la escena de los simios en la película de Stanley Kubrick, 2001: odisea en el espacio. La mayoría de estas obras comienzan con un inicio potente, brillante en colorido orquestal que va oscureciéndose hacia el final. Música que parece apuntar sus ojos en Mozart o Wagner alternativamente, pero que ya está muy despegada de ambos. También compuso a lo largo de su carrera más de 100 lieder de gran belleza, pensados para ser cantados por su mujer, la soprano Pauline de Ahna.

El estreno de Salomé en 1905 marca el inicio musical del siglo XX, y sacude ese mundo por su colorido orquestal y sus disonancias. Eran precisos más de cien músicos para su ejecución en un teatro. Sucede en un único acto; en su inicio, no tiene un preludio o una obertura, sino un comienzo duro para el oyente. No carece de un fondo sexual y religioso que impidió su estreno en algunos países hasta años más tarde.

Con Elektra (1909) inicia su trabajo con el libretista Hugo von Hofmannstal, relación que se prolongó hasta la muerte de éste. A ese periodo corresponde, en 1911, El caballero de la rosa, su mayor éxito. Se trata de una bellísima ópera, perfecta para iniciarse en la obra de este compositor. La atmósfera melancólica del Rosenkavalier parece inspirada en el mundo de las Bodas de Fígaro, pero Strauss le imprime ese tratamiento orquestal del nuevo siglo. Una obra maestra llena de contrastes, donde culmina ese universo straussiano de voces femeninas protagonistas.
 
Es paradójico que una personalidad tan introvertida, poco dada a los excesos, y a la vez autoritaria y dominante con su esposa, centrase toda su obra operística en personajes femeninos de naturaleza tan poderosa. Por el contrario, los personajes masculinos son puramente instrumentales o sujetos pasivos de pura admiración física, como Jokanaan por Salomé. Así, le siguen Ariadna en Naxos (1916), La mujer sin sombra (1919), Intermezzo (1924) y Helena La Egipcia (1924). Este periodo termina con la ópera Arabella, por la muerte del libretista Hofmannstal en 1932.

En esa Alemania arruinada de la República de Weimar, nacida tras la I Guerra Mundial, conviven todas las vanguardias imaginables. La arquitectura del Bauhaus de Walter Gropius; las escenografías rompedoras de la Ópera Kroll para los obreros de Otto Klemperer, con la llegada del dodecafonismo la música atonal; expresionismo en el cine, con famosos vampiros como Nosferatu de Murnau y El vampiro de Düsseldorf de Fritz Lang; Carl Orff y Kurt Weill musicaban textos del dramaturgo Bertold Brecht; y un jazz –recién llegado a cabarés oscuros– coincidía con la más pura tradición germánica de la Filarmónica de Berlín, de la batuta del indescifrable director Wilhelm Fürtwangler, gran rival de Toscanini.
 
El ascenso del nazismo en 1933 iba a afectar gravemente a la vida cultural alemana y, por ende, a la europea. A los ojos del totalitarismo, toda esa creatividad fue considerada arte degenerado, siendo severamente censurada. Los creadores de arte moderno eran corruptos y débiles; el jazz y el swing era “música negroide”, de una raza considerada inferior. Al mismo tiempo, se inició una despiadada persecución de artistas, creadores y músicos judíos, que acabó despoblando a las orquestas de sus mejores intérpretes, forzados a desaparecer en medio de un silencio general. La mayoría acabó en campos de concentración. La música de Mendelssohn, Offenbach o Mahler fue prohibida, y grandes directores como Bruno Walter, Otto Klemperer o Erich Kleiber se vieron forzados al exilio.
  
En ese contexto, Richard Strauss mantenía una relación cordial con Hitler, pareciendo indiferente ante los horrores del nazismo. Sin embargo, lo cierto es que se negaba a hacer el saludo nazi y su hijo estaba casado con una judía. Por lo tanto, sus nietos eran judíos. Goebbels decía de él que era “tan apolítico como un niño”, pero Strauss guardó siempre una lealtad suicida con el escritor judío-austriaco, Stefan Zweig, su nuevo libretista. En el estreno en 1935, con el libreto de Zweig, de La mujer silenciosa, Strauss se enfrentó con el director del teatro al comprobar que su nombre había sido eliminado, por judío, del programa. Su presencia se incluyó finalmente, pero ni Hitler ni Goebbels acudieron al estreno. Poco después, la Gestapo interceptó una carta a Londres de Strauss a Zweig que rezaba: “considero la campaña contra los judíos una vergüenza para el honor alemán, muestra de incapacidad, el arma más vil de la mediocridad, carente de talento, perezosa contra una naturaleza espiritual más elevada y talento mayor.”
 
De nuevo, con un libreto valiente de Stefan Zweig, exiliado en Inglaterra, compone en 1938 Un día de paz, ópera de pacifismo muy poco al gusto nazi. La guerra comienza pronto y no volvió a representarse. Tras la carta interceptada, tuvo que renunciar a su condición de Reichmusikkammer, pero siguió componiendo. A este periodo corresponde Daphne y Capriccio, compuesta en 1942.

Terminada la guerra, destruidos los grandes teatros de ópera de Alemania (Viena, Berlín, Munich, Dresde…), la tristeza y el pesimismo se apoderan del compositor. Tiene ochenta y cuatro años, y adivina su muerte. Es entonces, en regresión a su juventud, cuando compone un inspirado ciclo de cuatro últimas canciones, basadas en poemas de Herman Hesse. En estos Vier letzte Lieder que se entremezclan, el Strauss más sereno se abandona a la melancolía. En los compases finales de cada uno se aprecia el sonido otoñal de la trompa, el instrumento de su padre. El compositor anota al margen de uno de esos poemas: “qué cansados estamos de caminar, ¿es acaso esto la muerte?”.

REGLAS DE ORO DE RICHARD STRAUSS PARA UN JOVEN DIRECTOR

1.ª) Piensa que no haces música para tu placer, sino para el de tus oyentes.

2.ª) No debes sudar mientras diriges. Sólo el público ha de sentir calor.

3.ª) Dirige Salomé y Elektra como si fueran obras de Mendelssohn, música de elfos.

4.ª) Bastará una mirada para dar al metal una entrada importante. Jamás lo estimules con la vista.

5.ª) Vigila constantemente las trompas y la madera. Si las oyes, es que son demasiado fuertes.

6.ª) Cuando creas que el metal no toca bastante fuerte, haz que toque dos veces más piano.

7.ª) No basta con que tú oigas las palabras del cantante y que sabes de memoria. Es preciso que el público las entienda sin dificultad. Si no comprende el texto, se dormirá.

8.ª) Acompaña al cantante de tal modo que pueda cantar siempre sin esfuerzo.

9.ª) Cuando creas haber alcanzado el máximo prestísimo, toma el tiempo dos veces más deprisa.

10.ª) Si piensas en todo esto, con tus magníficas dotes y tu gran capacidad, serás siempre el favorito de tus oyentes.

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